Пресса

Лев Додин:« театр – это место, где говорят о главном в жизни»

Первая «Золотая Маска в Таллинне» открылась спектаклем Санкт-Петербургского Малого драматического театра – Театра Европы «Братья и сестры». Восьмая «Маска» подарила новую встречу с театром Льва Додина – с чеховскими «Тремя сестрами».

На сцене — сложнейшее сплетение судеб, прежде всего женских. История не одиночеств вообще, но история женских одиночеств. История женской, мучительной не только душевной, но и вполне телесной, физической тоски о любви. Все это совсем не похоже на традиционное представление о Чехове, но это – подлинный Чехов, прочитанный в двадцать первом веке. Прочитанный режиссером-философом и театром-философом.

Абрамов, Гроссман – из второй половины ХХ века; Чехов из начала ХХ века, Достоевский из последней трети девятнадцатого – все это не повод, а возможность говорить о жизни во всей ее бесконечности. И об этом же говорит Додин в интервью. А начинается разговор с воспоминания о тех этических открытиях, которые обожгли режиссера и труппу при работе над «Бесами».

Самое страшное зло – от добрых побуждений

- Зло, которое происходит от зла, не так страшно, как зло, которое происходит от добра. Это стало одним из открытий нашего процесса погружения в «Бесов» Достоевского. Мы работали над этим спектаклем три года, нас обвиняли в бесплодии, но мы не просто репетировали спектакль, мы вчитывались в текст, и то, что поначалу казалось политически злободневным, вдруг открылось своими философскими глубинами.

Как публицист он очень четко различал, где добро, а где зло, и если бы мы ставили «Дневники писателя», все было бы гораздо проще. А как писатель, будучи куда более гениальным инструментом познания мира, он вдруг обнаружил, что то, что считал абсолютным злом, рождалось из добрых побуждений. Он начинал с того, что хотел разоблачить бесовщину, всю ту революционную накипь, которая возникла в последней трети XIX века в связи с Нечаевым и его сторонниками. И тут Достоевский обнаруживает за этим подлинную потребность человека в справедливости, в любви, в некой иной, лучшей, жизни.

Наша жизнь не удовлетворяет нас, и это естественно. Но как только люди начинают создавать лучшую жизнь, идеал, как вся их работа оборачивается борьбой за идеал, а борьба за что бы то ни было – самая захватывающая, самая страшная и самая самоуничтожающаяся часть нашей жизни. И потомки тех, кто боролся, уже не помнят, из-за чего все началось. Остались «мы» и «они», «наши» и «не-наши». И самоуничтожение через самоосуществление – одно из самых трагических обнаружений Достоевского. Для нас это стало открытием; кто-то это знал еще до нас – но все это очень многое значило для нас.

Наша беда в том, что мы в своих неудачах стараемся обвинить кого-то. Этот комплекс присущ всем народам. Мы бедны потому, что кто-то богат. И если богатый рядом с нами обеднеет, мы будем довольны. Другой сосед, другое государство, другое понимание истории – все это нас задевает и становится предметом ненависти. Это видел Достоевский, а потом и Чехов – пусть в других психологических параметрах, но и он показывает нам, что более всего в несчастьях человека виноват сам человек. И за свою судьбу больше всего отвечает человек. За судьбу народа отвечает народ. За судьбу города отвечает город. За судьбу своей истории отвечает нация. Валить все на плохих начальников не вполне справедливо, потому, что каких вождей мы терпели, такие и остались.

И самым интересным для меня остается человек, его душа, его природа в своей изменчивости. Природа, которая диктует ему самые высокие запросы к жизни. И чем он выше в своих устремлениях, тем труднее ему бороться с тем низким, что в нем есть. Никто не может так высоко подняться, как человек, никто не может так широко размахнуться, как человек, и никто не может так низко пасть, как человек. И нам интересно не то, как один человек с другим конфликтует, а как в душе человека конфликтуют между собой разные начала.

Недавно мы сыграли премьеру «Коварства и любви» Шиллера, и я неожиданно для себя сформулировал, что тут надо разбираться не в противостоянии коварства и любви – тут все ясно, а в коварстве самой любви и в любви и страсти самого коварства.

Если ставить себе неразрешимые задачи…

- Лев Абрамович, из того, что вы сказали, естественно вытекает, что за судьбу театра отвечает сам театр. И потому, чтобы идти вслед за вами и вместе с вами, актеры не должны быть слепыми путниками. Они должны сами видеть и ощущать происходящее вокруг. Скажите, как вы строите такую труппу?

- Я вообще убежден, что артист есть создание высоко духовное. И артиста нельзя смешивать с пахарями на ниве шоу-бизнеса. Но в наше время понятия смешались.

В русском языке существовала иерархия понятий. Понятие писатель, понятие литератор, понятие сочинитель. Чехов, кстати, писателем себя никогда не называл, максимум – литератором; писателем его называли другие. Тригорин у него литератор. Сегодня у нас все писатели. Детектив он сочиняет, психологический роман, триллер – всё писатель, и талант его измеряется тиражами. Рейтингом.

Так же и артисты. Есть шоумены, есть не скрывающие, что они хотят только развлекать народ, и есть художники, которые пытаются сами чувствовать и изучать природу человека. Когда мы набираем студентов, мы при каждой встрече разговариваем с ребятами: о жизни, о детстве, о том, что любит – что не любит, что читает, чем интересуется. Иногда эти разговоры перевешивают то, что мы видим при чтении стихов. Ну, не умеет человек читать стихи. А смотришь ему в глаза – они живые, они интересные, размышляет человек остро.

Я помню один из ранних моих наборов: пришла девушка с модным начесом, в модной длинной юбке, читала какие-то очень советские стихи, говорок у нее был украинский. Тяжело было слушать. Экзамен проходил ранним утром, накануне – выпускной вечер закончившего институт курса; мне было трудно ее пригласить к столу, чтобы поговорить, но я все-таки заставил себя сделать это. «Чем вы занимаетесь?» - «Плаванием!» – «И чего вы добились?» - «Чемпионка Советского Союза».



Мне не нужна была чемпионка на курсе, заниматься спортом нашим студентам некогда, но если человек стал чемпионом в каком-либо виде спорта, значит, он фантастически способен работать. Я начал ее расспрашивать. Оказалось, она объездила полмира – и ничего, кроме бассейнов, не видела. Я предложил ей сменить прическу, надеть юбку нормальной длины, смыть косметику и на другой день прочитать Пушкина, Ахматову, Цветаеву. Имена Ахматовой и Цветаевой она слышала впервые, но кивнула: мол, сделаю. Приходит – нормальная прическа, нормальные ноги, хорошее чистое лицо – и читает подряд Цветаеву, Ахматову, Блока. Она с блеском прошла экзамены, с блеском училась и стала одной из очень известных артисток России.

Разговаривать иногда бывает очень полезно: обнаруживаются черты характера, и это важнее, чем хорошо прочесть стихи. А иногда абитуриент читает стихи отлично, потому что его обучили, натаскали – а ничего своего за этим нет. А потом в процессе обучения, работы получается, что занимаешься с артистами тем, что для тебя является главным.

Я никогда не ставил того, что мне неинтересно, не хочется ставить. И не читаю артистам текстов, которые мне неинтересно читать. Прихожу к ним с тем, что мне наиболее интересно. Если я набираю курс и занимаюсь с ними Василием Гроссманом, то потому, что Гроссман мне сейчас кажется самым важным писателем для нашей жизни. Я понимаю, что когда даешь им толстый том и велишь прочитать, они смотрят на тебя такими глазами… Даже не жалобными, а жалостливыми: мол, что-то не совсем ладно с человеком, если он дает такие задания.

Через месяц спрашиваешь: прочитали? Они кивают, думают, этим разговор и кончился: больше, мол, бестактных вопросов им не задают. А я задаю бестактные вопросы: правда, прочитали? А что вы об этом думаете? В итоге 90% все-таки прочитали, процентов двадцать – по нескольку раз, а процентов десять многое запомнили наизусть. Вот эти 10 процентов – неплохой итог пятилетнего обучения.

Конечно, мы все живем в реальном мире, у нас множество бытовых проблем; чем старше люди, тем сильнее ощущают семейную ответственность, жилищную ответственность. Труд театрального актера плохо оплачивается, надо подрабатывать. Я понимаю, что идеально – не бывает. Но важно, чтобы человек понимал, что принимая некое решение, он совершает выбор. Самое тревожное, когда человек катит в массовом потоке, который называется загадочным для меня словом мейнстрим, и не дает себе труд задуматься. Все туда плывут – и я плывут.

Пусть люди помнят, что есть и другая сторона. Насколько можно соединить в своей биографии две разные жизни – этот вопрос стоит перед сегодняшними молодыми артистами острее, чем перед артистами предыдущих поколений. Ведь социальный и эстетический разрыв между нормальным (я даже не говорю: серьезным) театром и тем, что происходит в шоу-бизнесе, в антрепризе, никогда еще не был таким грандиозным, как сейчас. Когда Юрский в «Красной стреле» после спектакля в БДТ ехал в Москву сниматься в «Человеке ниоткуда», он все-таки оставался Юрским. А сегодня когда кто-то едет на съемку в Москву, для него оставаться персонажем, каким он является в нашем театре, уже почти нереально. Но новые вызовы, которые бросает нам жизнь, заставляют и как-то по-новому мобилизоваться.

Я с 11 лет воспитывался в детском театре, где с нами работал замечательный педагог Матвей Григорьевич Дубровин. Меньше всего он любил с нами репетировать, а говорить о жизни ему нравилось, он вел с нами трех-четырехчасовые беседы. И с тех пор для меня театр – это то, где обсуждают самое главное. Может, актерам хотелось бы чего полегче, и они порой чертыхаются: опять Чехов, опять Достоевский, начинаются списки книг, они сами приносят выписки. Начинается такая полуигра - полуреальная жизнь. Она нравится. Надо, чтобы она вызывала азарт.

Когда я вывешиваю список из 240 книг, которые надо прочитать в процессе работы над спектаклем, то понимаю: это перебор, весь список (а там есть и Евангелие, и античные авторы) все равно никто не прочтет, но хотя бы сколько-то из них прочтут. Понимаете, список из трех книг – скучно. Никакого азарта. А из двухсот сорока – это нечто! Прочтут 14 названий из него – уже неплохо. С прозаическим текстом работать и легче, и сложнее, чем с драматическим. Там не только сказано, что человек сказал, но еще на двух страницах объясняется, почему он это сказал. В драме нам это надо самим сочинять с артистами, вот как в «Трех сестрах», постоянно сочиняем что-то новое. А в прозе вроде бы все сказано, только надо сочинить, отчего это так автор объяснил. И снова, значит, сочиняем…

Черчилль говорил, что если человек всю жизнь ставит перед собой неразрешимые задачи, то обязательно добьется чего-то стоящего. Естественно, не выполнив ничего из тех задач, которые перед собой ставил. Тут есть игра какая-то…

Откуда черпать надежду?


- Культура, как вы сами не раз говорили, сегодня истончается. Но как получается, что великая литература сейчас не создается, причем это повсеместно в мире происходит, а театр каким-то непостижимым образом сохраняет свое величье и значение, и социальность тоже? Хотя разными способами. Вот и в вашем театре социальное начало бесспорно, но оно пропущено через философию, да?<br/>

- Хотелось бы, чтобы это было так.

- Но где те резервуары, из которых человеческая мысль могла бы черпать надежду?

- Черпать надежду, наверно, надо оттуда же, откуда и безнадежность. Человек все-таки хочет верить, что он создан для чего-то большего, чем просто физиологическое существование. В каждом человеке больше или меньше живет все-таки потребность оправдать свою жизнь. Это и есть главная надежда. Иногда такая потребность размывается, иногда концентрируется.



История тоже ведь живет и дышит; иногда кажется, что мы в упадке, в безвременье, но на самом деле человечество только собирает силы. Вот видите, я говорю почти словами Вершинина в «Трех сестрах». Он ведь не пытается нас убедить, что вот-вот все станет лучше; он думает, что через двести, триста, ну хоть через тысячу лет жизнь должна быть другой. Иначе нет смысла жить! Она должна иметь какой-то высший смысл, и через определенное время он непременно проявится. Вот в самой этой надежде человека и заключен резервуар гуманистических ценностей, культуры, всего того, что сформулировала христианская цивилизация, хотя базовые человеческие ценности существовали и до христианства. Потому что добро и зло – вечные понятия.

А то, что мы дичаем, архаизируемся – правда. Эдакое странное соединение технической культуры с архаизацией сознания, мы постепенно забываем человеческую речь, общаемся наскальными знаками, только эти знаки – на клавиатуре компьютера и в мобильном телефоне, до предела сокращаем общение, понимание, способность слышать друг друга…



- И потому слова Вершинина «Если не дают чаю, то давайте хоть пофилософствуем», сегодняшнему человеку могут показаться диковатыми.

- Но ведь человечество не раз переживало подобные упадки и тупики. И всегда хочется надеяться. А резервуар – культура, в которой кроется запас того, что может сохранить этот мир и каждого из нас в этом мире. А недооценка культуры – в житейском и в социологическом сознании - всегда грозит катастрофой. Велик будет тот, кто вернет человечеству ощущение значимости культуры.

- Где-то в тридцатые годы польский писатель Теодор Парницкий написал роман о римском полководце Аэции, жившем как раз в эпоху упадка Рима (пятый век). И в последней главе Аэций, отправляясь на очередную войну, заезжает к приятелю, поэту, который переводит на латинский язык «Илиаду», чтобы римляне хоть теперь прочли ее в полном виде. Аэций начинает говорить о смерти, поэт его обрывает: «Пока я не закончил поэму, ты не погибнешь – ведь ты последний щит нашей цивилизации!».

- Красиво. А грех нашей цивилизации в том, что мы заранее боимся, заранее складываем оружие и причитаем, как все клонится к упадку, впадаем в панику. А театр удерживает свои позиции, потому что это искусство, соразмерное человеку. Не может человек постоянно выдерживать децибелы, доносящиеся из телевизора, смотреть на огромный экран, это не нужно. Нужно видеть человека в реальном масштабе, его глаза, понимать: он таков же, как я.

- Ваш театр – Театр Европы. Таких немного, по пальцам одной руки перечтешь. Как вы ощущаете свою вписанность в европейскую театральную элиту? И какие европейские режиссеры вам представляются интересными?

- Я не чувствую себя членом особого элитного европейского клуба; для меня элитный клуб – наш театр. Скорее, имя Театр Европы - это признание нужности того, что мы делаем. А поскольку жизнь наша нелегка, в том числе экономически, то признание – очень важная поддержка. А Театров Европы даже меньше, чем пальцев: всего три. Парижский «Одеон», итальянский «Пикколо ди Милано» и мы.

А из режиссеров для меня вся классика сохраняется. Питер Брук, несмотря на преклонность его возраста; я видел недавно его постановку «Волшебной флейты» Моцарта, сокращенный вариант, без симфонического оркестра; прекрасный шедевр, прозрачный, магический, волшебной чистоты. Года два назад я видел «Мимолетности» Ариадны Мнушкиной в Париже, восьмичасовой спектакль, великий своей мощью.

Интересно развивается немецкий театр, кстати, Германия – единственная страна в Западной Европе, сохранившая репертуарные театры с постоянными труппами – и недаром у них появляется много талантливых режиссеров. В Венгрии, Румынии есть интересные режиссеры, ну и конечно в Прибалтике. Вот Москва постоянно пользуется услугами литовских режиссеров, а их тянет в Россию – и в этом я вижу добрый знак: искусство выше политики.

В России очень серьезно работает Валерий Фокин. В репертуарном театре начал работать талантливый Андрей Могучий… К каждому из них можно относиться по разному, но факт в том, что много людей разных возрастов хотят заниматься театром и активно это делают. Можно не любить спектакль, но нельзя плохо относиться к человеку, который тратит свои силы на то, чтобы заниматься театром.

* * *

Досье

Лев Додин родился в 1944 году. С детских лет занимался в Ленинградском Театре юношеского творчества под руководством Матвея Дубровина. После школы поступил в Ленинградский театральный институт в класс выдающегося режиссера и педагога Бориса Зона. Сотрудничество с Малым драматическим театром началось в 1974 году. Постановка абрамовского «Дома» в 1980 году определила последующую творческую судьбу Льва Додина и МДТ. С 1983 года Додин — художественный руководитель театра, а с 2002 и его директор.
В сентябре 1998 года театр Додина получил статус Театра Европы. Лев Додин является членом Генеральной Ассамблеи Союза Театров Европы. В 2012 году избран почетным Президентом Союза Театров Европы.



Театральная деятельность Льва Додина и его спектакли отмечены Государственными премиями России и СССР, Премией Президента России в 2001 году, орденами «За заслуги перед Отечеством» III и IV степени, независимой премией «Триумф», Премией К. С. Станиславского, национальными премиями «Золотая маска», премией Лоуренса Оливье, итальянской премией Аббиати за лучший оперный спектакль и другими.

В 2000 году ему, пока единственному из российских режиссеров, присуждена высшая европейская театральная премия «Европа – Театру».

Почетный академик Академии художеств России, офицер Ордена искусств и литературы Франции, лауреат Платоновской премии 2012 года, почетный доктор Санкт-Петербургского гуманитарного университета. Заведующий кафедрой режиссуры Санкт-Петербургской академии театрального искусства, профессор.