Пресса

29 марта 2021

Меньше слов, больше тела

Татьяна Кузнецова | Газета «Коммерсант»

В конкурсной программе главной национальной театральной премии иркутский Театр танца Владимира Лопаева «Proдвижение» представил спектакль «Иваново детство», выдвинутый в трех номинациях. А петербургский Театр ТРУ показал свои «Горемычные танцы», идущие в разделе «Эксперимент». На первом спектакле Татьяна Кузнецова едва не прослезилась, на втором — не смогла сдержать смех.

«Иваново детство» поставлено Владимиром Лопаевым скорее по мотивам фильма Тарковского, чем по повести Богомолова и выдвинуто как лучший спектакль современного танца. И еще в двух частных номинациях: Ян Круль номинирован как лучший композитор (спектакль сопровождает живой струнный квартет и флейта), а хореограф Лопаев — за лучшую мужскую роль (в собирательном образе Воина он танцует всех мужчин, опекавших Ивана на войне). Но главный козырь «Иванова детства» в номинациях не отражен: спектакль исполняет семья хореографа — он сам, жена и двое очаровательных детей. Сын Савелий, похоже, ровесник 12-летнего Ивана из фильма-повести, дочке Аксинье, его сестре по роли и в жизни, кажется, не больше восьми.

Оформление Ирины Губаревой скудно-суровое и символичное: мягкие тряпки, живописно наверченные на тела героев, солнечно-оранжевая юбка Матери, звонкий маленький колокол; свисающие веревки членят пространство на «комнаты» дома. Содранные с колосников и разложенные по полу, они обозначают и паутинную безвыходность войны, и прямые пути солдатского долга, и бикфордовы шнуры взрывчатки, и острые стрелы судьбы. Рассыпанные по сцене яблоки — символ недосягаемой мирной жизни. Она является мальчику во снах — эпизодах довоенного семейного счастья с матерью и сестрой (плавные растяжки и нежные объятия). Сны прослоены военными сценами — монологами и дуэтами Ивана и Воина, построенными на прыжках, рывках, катаниях по полу, выбрасываниях ног и поддержках-подхватах.

Хореографию отца семья исполняет с полным погружением в предлагаемые обстоятельства с почти фанатичной истовостью и самоотдачей. Видно, что физически крепкие родители прошли какие-то хореографические университеты, занимаются самообразованием и прилежно учат своих детей: ребята и «волну» стараются делать, и различные перекаты, белоголовая Аксинья становится на крутой мостик, худенький Савелий отважно прыгает одиночные туры. Их умения не восхищают, однако умиляют. Еще больше трогает беспредельная любовь, сквозящая в каждом сценическом объятии, в каждом взгляде родителей и детей, их общая святая вера в нужность и важность этого привезенного в Москву спектакля. И пошатнуть эту убежденность хладнокровным анализом просто не хватает духа.

С «Горемычными танцами» трудность другая: нельзя с уверенностью определить, искренен ли пафос этого «текстоцентричного балета пограничных состояний», как охарактеризовал свой опус литератор, режиссер, художник и хореавтор Александр Артемов, или это по-петербургски изысканный стеб на тему национальных корней и скреп. Возможно, экспертов «Маски» сбило с толку новаторское определение жанра, поскольку эксперимента в самом спектакле нет и в помине: пластическое движение под слово в России появилось больше века назад. Скажем, мой дед, солист Императорских театров Владимир Кузнецов, частенько сочинял такие номера в компании с приятелем Алексеем Крученых и даже составлял из них целые программы. Впрочем, на тогдашней эстраде куда лучше шли стихи эротические с пластическим эквивалентом в виде телодвижений полуобнаженных дам.

За прошедший век пристрастия изменились: в «Горемычных танцах» заняты немолодые, нетренированные, оплывшие, одышливые мужчины, но главное в спектакле действительно слово (за него сочинители Александр Артемов и Настасья Хрущева выдвинуты на «Маску» в номинации «Работа драматурга»). Текст, ритмически организованный, стилизованный под речь ворожей-сказительниц, пересыпанный языческими образами, заплачками, считалками, пророчествами, яростно вышептанный, выплюнутый, выкрикнутый, выхрипленный из тьмы зала невидимыми Галой Самойловой и Ульяной Фомичевой, держит зрителей в неослабном напряжении. А расслабляют видимые молчащие артисты, выполняющие задания-команды: мужчины с обнаженными торсами тяжело прыгают, грузно бегают, опасливо падают, шумно пихаются, а в финале замирают на полу, разметанные по стенам Красной карлицей (в ее соло Татьяна Лузай чередует неистовые наклоны и броски ног с неожиданными здесь корявыми перекидными жете).

Комический эффект создают контрасты между аффектированным звучащим словом и его приземленной визуализацией, между деяниями мифологических персонажей и их сценической иллюстрацией, между закадровым комментарием и обликом конкретных исполнителей. Апогеем стало явление из тьмы «подразжиревшей», как отметили вещуньи, птицы Алконост — флегматичного бородатого толстяка с отвислой грудью. После чего не заподозрить иронию в этом беспросветном истошном часовом действе стало решительно невозможно. Эксперимент над зрителями, похоже, удался.

оригинальный адрес статьи