Пресса

Спектаклем “(А)поллония” одного из самых известных польских режиссеров среднего поколения Кшиштофа Варликовского открыл программу “Золотой Маски” “Польский театр в Москве”. Идущий около пяти часов с одним антрактом, держащий зрителей в замкнутом пространстве Малой сцены, где артисты расположены на узком просцениуме, и здесь же – кинохроника и рок-ансамбль, оглушающий децибелами, спектакль выматывает вас не на шутку. Но на это и рассчитано – при всем многообразии средств ни одному из них не поручено не то что развлечь публику, а даже дать ей на секунду передохнуть или окунуться в сентимент. Сочинение Варликовского отличается исключительной жесткостью. И если бы только по отношению к тем, кто его смотрит. Но оно беспощадно ко всем возможным стереотипам мышления, включая понятие Родины (убери из названия букву “А”, и получится Польша), альтернативу “жертва – палач”, тему войны и Холокоста и даже столь любимую театром предыдущих поколений тему ответственности за содеянное (отдельно взятой личностью и целым народом). Все это на самом деле есть в спектакле, но все подвержено жесточайшей рефлексии и даже деструкции.

“(А)поллония” представляет собой большой коллаж сцен самого разного свойства, коротких и длинных, монологических и групповых, разбросанных по эпохам, исторической реальности и мифам. Сперва возникает Януш Корчак с детьми, и прямо следом за ним – античная Ифигения, готовая принести себя в жертву ради своей страны. Далее будут и Агамемнон, и Орест, и Клитемнестра, и Алкеста, и даже Геракл. На этом античном герое стоит заострить внимание, ибо он представлен Варликовским как пародия на хороших парней из вестернов, тех самых, что бесстрашно спасают от зла и ближнего, и весь мир. Вечно подшофе, с хриплым “брутальным” голосом Геракл в спектакле много шумит, а реального толку от него мало.



Произвольно, может показаться, даже неряшливо состыковывает режиссер мифологических героев с нашей современницей, исступленно читающей лекцию о том, как в каждом из нас сидит убийца и никто ни за что не в состоянии ответить. Все мыслимые пропорции, если оперировать категориями традиционной театральной композиции, здесь нарушены. Античных сюжетов и персонажей, пусть даже предстающих в современных костюмах и интерьерах, говорящих не текстами Эсхила или Еврипида, здесь в разы больше, чем сегодняшних или пришедших из времен Второй мировой войны. Сцены или вызывающе кратки, оборваны на полуслове, или, напротив, невероятно, изматывающе длинны и многословны. Но подобным образом Варликовский раскручивает мысль о том, что такое жертва, во имя чего она приносится и оправдано ли неким высшим смыслом ее приношение. Наверное, даже не раскручивает, а ввинчивает в мозг, в толщу тех клише и мифов, которыми обросла современная цивилизация. Агамемнон обрекает на смерть во имя “высшей” цели Ифигению, Клитемнестра убивает из мести Агамемнона, Орест – Клитемнестру, Алкеста соглашается сойти в царство Аида вместо своего мужа. Спустя века и эпохи Януш Корчак идет вместе с детьми в печь концлагеря, польская женщина Аполлония спасает от нацистов еврейскую семью и сама по навету еврейки попадает в лапы фашистских палачей. А ее сын, израильский солдат, пойдет стрелять в палестинцев. Зло, в котором обыденные, будничные убийства братьев меньших ради пропитания выстраиваются в одну шеренгу с “высокими”, обусловленными воинским долгом, политической необходимостью и проч., остается злом, а его, казалось бы, жертвы одновременно могут стать и палачами.


Здесь надо всем напрячь свою память – не только историческую, но и эстетическую. Надо вспомнить, что такое история Польши, буферного европейского государства, которое часто становилось “футбольным” мячом в играх больших воюющих держав. И тогда позиция молодого польского режиссера, который стремится подняться выше привычного понятия “Польши-жертвы”, увидеть оборотную сторону, в частности картину Холокоста, разворачивавшуюся во время войны с нацистами на польской земле и при попустительстве местного населения, вызывает восхищение. Тут, разумеется, не обойтись без знания прежнего, знаменитого и талантливейшего польского театра и кино. Холокост отзывался и в картинах Анджея Вайды, и в спектаклях Йозефа Шайны, Ежи Гротовского, Тадеуша Кантора. Уже там возникал образ грандиозной человеческой Катастрофы, ибо Вторая мировая война добавила в обширную историческую панораму бойни новую “краску”: сознательное истребление целого народа. Варликовский совершает попытку шагнуть дальше. Понять Холокост как Катастрофу всего человечества, коль скоро люди позволили отправить на заклание часть себе подобных. Обращение к античным мифам, которые он тоже подвергает рефлексии, ставит перед нами некий вселенский знак вопроса. Ни одну из античных жертв, обрекших себя на смерть из самых благих намерений, не приходится считать оправданной. Каждая влечет за собой цепочку зла, и обездоленные близкие мстят за несчастье, и защитники совершают зло, в свою очередь, обездоливая следующих. Вчерашняя жертва становится сегодня палачом, и даже добровольное жертвоприношение не делает мир лучше, ибо все равно кто-то виноват, что оно, это жертвоприношение, должно было случиться.

Кто-то все еще готов спасти мир ценой собственной жизни, но мир так и не научился ценить эти жертвы. Такова, наверное, главная мысль Варликовского. Его спектакль не может понравиться и явно на это не рассчитан. В нем могут раздражать композиционные несоразмерности, неразборчивость средств (в ход идут и поп-арт, и рок-культура, и приемы традиционного драматического театра, и видеоинсталляции, и всякая всячина). В нем при всей трагедийности тематического замаха не возникает катарсиса. Мы так и остаемся с вывороченными мозгами, застывшими от напряжения шеями и красными от усилий глазами. И все же впечатление грандиозное. Когда театр имеет мужество содрать с себя броню мифов и заблуждений и расковырять болячки совести, то не столь уж важно, соблюдены ли при этом правила и каноны.