Пресса
Конкурсная программа
Региональные проекты
«Золотая Маска в кино»
Зарубежные проекты
«Золотая Маска в городе»
Детский Weekend
Внеконкурсная программа
Архив
25 марта 2011
Мариинский традиционно привозит на «Золотую маску» свои премьеры прошлого сезона, «под шумок» показывая в Москве не только спектакли-номинанты, но и прочие новинки. Вот и на сей раз до нас доехал восстановленный в прошлом году помпезный «Спартак» Леонида Якобсона, собравший свою долю ядовито-завистливых откликов. Но главным блюдом Мариинки стала все же номинированная на «Маску» «Анна Каренина» Алексея Ратманского на музыку Родиона Щедрина. Спектакль играли в три вечера с тремя разными исполнительницами, одна из которых — Екатерина Кондаурова — выдвинута на главную премию страны в номинации «Лучшая актриса балета».
«Каренина» Ратманского — нехарактерный для хореографа спектакль-бенефис, спектакль балетных див — построена как молниеносное развертывание серии дуэтов и трио и рассказывает хрестоматийную историю как историю состояний-переживаний Анны.
Массовых сцен в нем мало, и они играют незавидную роль склеек между танцами главных героев. Сцена скачек отгорожена от зрителей рядом стульев и рассказана «глазами» Анны, помещенной на авансцену и вместе с другими зрителями напряженно наблюдающей за Вронским. Любовь Китти проносится в балете кометой — это краткий миг вальса, который танцует Анна с предавшим Китти Вронским.
При этом массовые сцены, как правило, отнесены вглубь и служат фоном для развития основной сюжетной линии, а танцы главных героев, наоборот, вынесены на авансцену и чаще всего развернуты фронтально. Ратманский словно бы нарочно игнорирует глубину сцены. Она выполняет служебные по большей части функции: персонажи отходят туда, чтобы, к примеру, сменить костюм. Объемные декорации в спектакле тоже почти отсутствуют, их заменяют видеопроекции на круговом экране-щите. Выезжающие из боковых кулис и движущиеся вдоль экрана отдельные элементы интерьеров вполне реалистичны, но, вырванные из обстановки, они тоже кажутся двумерными и символистскими и еще больше подчеркивают эффект плоской картины.
Именно такое пластическое решение, а не клиповая манера изложения сюжета, обеспечивает отмеченную всеми кинематографичность балета. При этом Ратманский совершенно не использует монтаж в его кинематографическом значении. Дайджестное изложение сюжета задает балету динамику, но навевает скорее живописные аллюзии, нежели кинематографические: действие превращается в серию живых картин, лишенных перспективы и вызывающих в памяти работы абстракционистов.
Впрочем, формальные поиски хореографа Ратманского вряд ли вызвали бы ажиотаж среди столичной публики, если бы не исполнительницы партии Анны. И в этом видится какая-то неотменимая черта Мариинского: история этого театра, как ни крути, — это не история премьер, а история прим (да простят меня отличные танцовщики труппы).
Формализм Ратманского задает непростую задачу исполнительницам главной партии. В нем нет интимного, теплого уюта, характерного для произведений такого жанра (вспоминаются прежде всего «Дама с камелиями» Ноймайера и «Маргарита и Арман» Аштона), и каждая из танцовщиц вынуждена обживать этот «холодильник» по-своему.
Вообще, столь любимые в театральной среде попытки интерпретаций различных исполнений одной партии (все эти Жизели-дурнушки-резвушки-принцессы-кокетки и Альберты-недотепы-мачо-юнцы) всегда вызывали у меня раздражение. Как правило, от автора интерпретации в них больше, чем от исполнителя. Но в данном случае сравнение напрашивается само собой.
…После ссоры с Вронским Анна приезжает в театр одна. Она выходит из правой кулисы в диссонирующем с пастелью других нарядов алом платье. Через авансцену перед рядом сидящих лицом к зрителю ее бывших друзей (отметим исключительно выразительное пластическое решение этой «немой» сцены) она идет к своей ложе.
Диана Вишнёва выходит на свой «подиум» под взглядами толпы, гордая и бесконечно прекрасная, с высоко поднятой головой, плавно склоняющейся в сторону окружающих ее ничтожеств. Она заполняет собой всю сцену целиком. Ее платье становится доказательством ее могущества. Вызовом — чем-то вроде мясного платья Леди Гаги. Эта Анна неподвластна обстоятельствам, она победительница. Вишнёва продолжает жить каждый миг, она сопротивляется и снова живет. И ее смерть становится продолжением жизни. Не ее жизни, а жизни вообще. Завершение спектакля, обжитого Вишнёвой, кажется нелогичным, как оборванная пленка или пропавший в кадре звук.
Екатерина Кондаурова выстраивает свой «путь на голгофу» как попытку надежды. Она кутается в шарф, уже сломленная, с поднятыми к ушам плечами. Она пытается защититься от кислотных взглядов, закрыться руками, она пытается вспомнить былые ощущения «той жизни». И ее последующее истеричное па-де-де в туалетной комнате кажется таким логичным и таким человечным…
Наконец, Ульяна Лопаткина проходит через авансцену так, как будто она голая — с опущенными руками и рассеянной гримаской в адрес бывших знакомых. Она как будто покрыта кровавым потом стыда — почти проказы. Ее отказ от жизни окончателен, она отменяет жизнь. И потому гаснущий свет фары поезда, под которым она погибает, тут символичен — этот свет тоже прекращается вместе со всякими признаками жизни.
Лопаткина не пытается «оживить» спектакль Ратманского, ибо ее исполнение максимально близко формальным приемам хореографа. Она не танцует Толстого, не танцует обстоятельства (внешняя канва — лишь индикатор развития внутреннего напряжения Анны), она танцует Ратманского. Она танцует отчужденность чистого чувства, которое может иметь внешнюю причину, но которое замкнуто в том, кто его испытывает. Она не танцует отношения, она танцует состояния. И такое исполнение вдруг кажется универсальным. Ибо я не знаю, что такое любить Вронского (тем более Вронского в исполнении Юрия Смекалова), я не знаю, как складывались у Анны Карениной отношения с миром, но я узнаю все то, что творится внутри Анны в исполнении Лопаткиной.
Такая Анна не может быть раздавлена или поругана, потому что она есть чистая эмоция, возвышающаяся над героиней. Она сохраняет полную власть над чувством, потому что она сама это чувство и есть.
оригинальный адрес статьи
Три Анны, три Анны, три Анны
Антон Флеров | www.OpenSpace.ruМариинский традиционно привозит на «Золотую маску» свои премьеры прошлого сезона, «под шумок» показывая в Москве не только спектакли-номинанты, но и прочие новинки. Вот и на сей раз до нас доехал восстановленный в прошлом году помпезный «Спартак» Леонида Якобсона, собравший свою долю ядовито-завистливых откликов. Но главным блюдом Мариинки стала все же номинированная на «Маску» «Анна Каренина» Алексея Ратманского на музыку Родиона Щедрина. Спектакль играли в три вечера с тремя разными исполнительницами, одна из которых — Екатерина Кондаурова — выдвинута на главную премию страны в номинации «Лучшая актриса балета».
«Каренина» Ратманского — нехарактерный для хореографа спектакль-бенефис, спектакль балетных див — построена как молниеносное развертывание серии дуэтов и трио и рассказывает хрестоматийную историю как историю состояний-переживаний Анны.
Массовых сцен в нем мало, и они играют незавидную роль склеек между танцами главных героев. Сцена скачек отгорожена от зрителей рядом стульев и рассказана «глазами» Анны, помещенной на авансцену и вместе с другими зрителями напряженно наблюдающей за Вронским. Любовь Китти проносится в балете кометой — это краткий миг вальса, который танцует Анна с предавшим Китти Вронским.
При этом массовые сцены, как правило, отнесены вглубь и служат фоном для развития основной сюжетной линии, а танцы главных героев, наоборот, вынесены на авансцену и чаще всего развернуты фронтально. Ратманский словно бы нарочно игнорирует глубину сцены. Она выполняет служебные по большей части функции: персонажи отходят туда, чтобы, к примеру, сменить костюм. Объемные декорации в спектакле тоже почти отсутствуют, их заменяют видеопроекции на круговом экране-щите. Выезжающие из боковых кулис и движущиеся вдоль экрана отдельные элементы интерьеров вполне реалистичны, но, вырванные из обстановки, они тоже кажутся двумерными и символистскими и еще больше подчеркивают эффект плоской картины.
Именно такое пластическое решение, а не клиповая манера изложения сюжета, обеспечивает отмеченную всеми кинематографичность балета. При этом Ратманский совершенно не использует монтаж в его кинематографическом значении. Дайджестное изложение сюжета задает балету динамику, но навевает скорее живописные аллюзии, нежели кинематографические: действие превращается в серию живых картин, лишенных перспективы и вызывающих в памяти работы абстракционистов.
Впрочем, формальные поиски хореографа Ратманского вряд ли вызвали бы ажиотаж среди столичной публики, если бы не исполнительницы партии Анны. И в этом видится какая-то неотменимая черта Мариинского: история этого театра, как ни крути, — это не история премьер, а история прим (да простят меня отличные танцовщики труппы).
Формализм Ратманского задает непростую задачу исполнительницам главной партии. В нем нет интимного, теплого уюта, характерного для произведений такого жанра (вспоминаются прежде всего «Дама с камелиями» Ноймайера и «Маргарита и Арман» Аштона), и каждая из танцовщиц вынуждена обживать этот «холодильник» по-своему.
Вообще, столь любимые в театральной среде попытки интерпретаций различных исполнений одной партии (все эти Жизели-дурнушки-резвушки-принцессы-кокетки и Альберты-недотепы-мачо-юнцы) всегда вызывали у меня раздражение. Как правило, от автора интерпретации в них больше, чем от исполнителя. Но в данном случае сравнение напрашивается само собой.
…После ссоры с Вронским Анна приезжает в театр одна. Она выходит из правой кулисы в диссонирующем с пастелью других нарядов алом платье. Через авансцену перед рядом сидящих лицом к зрителю ее бывших друзей (отметим исключительно выразительное пластическое решение этой «немой» сцены) она идет к своей ложе.
Диана Вишнёва выходит на свой «подиум» под взглядами толпы, гордая и бесконечно прекрасная, с высоко поднятой головой, плавно склоняющейся в сторону окружающих ее ничтожеств. Она заполняет собой всю сцену целиком. Ее платье становится доказательством ее могущества. Вызовом — чем-то вроде мясного платья Леди Гаги. Эта Анна неподвластна обстоятельствам, она победительница. Вишнёва продолжает жить каждый миг, она сопротивляется и снова живет. И ее смерть становится продолжением жизни. Не ее жизни, а жизни вообще. Завершение спектакля, обжитого Вишнёвой, кажется нелогичным, как оборванная пленка или пропавший в кадре звук.
Екатерина Кондаурова выстраивает свой «путь на голгофу» как попытку надежды. Она кутается в шарф, уже сломленная, с поднятыми к ушам плечами. Она пытается защититься от кислотных взглядов, закрыться руками, она пытается вспомнить былые ощущения «той жизни». И ее последующее истеричное па-де-де в туалетной комнате кажется таким логичным и таким человечным…
Наконец, Ульяна Лопаткина проходит через авансцену так, как будто она голая — с опущенными руками и рассеянной гримаской в адрес бывших знакомых. Она как будто покрыта кровавым потом стыда — почти проказы. Ее отказ от жизни окончателен, она отменяет жизнь. И потому гаснущий свет фары поезда, под которым она погибает, тут символичен — этот свет тоже прекращается вместе со всякими признаками жизни.
Лопаткина не пытается «оживить» спектакль Ратманского, ибо ее исполнение максимально близко формальным приемам хореографа. Она не танцует Толстого, не танцует обстоятельства (внешняя канва — лишь индикатор развития внутреннего напряжения Анны), она танцует Ратманского. Она танцует отчужденность чистого чувства, которое может иметь внешнюю причину, но которое замкнуто в том, кто его испытывает. Она не танцует отношения, она танцует состояния. И такое исполнение вдруг кажется универсальным. Ибо я не знаю, что такое любить Вронского (тем более Вронского в исполнении Юрия Смекалова), я не знаю, как складывались у Анны Карениной отношения с миром, но я узнаю все то, что творится внутри Анны в исполнении Лопаткиной.
Такая Анна не может быть раздавлена или поругана, потому что она есть чистая эмоция, возвышающаяся над героиней. Она сохраняет полную власть над чувством, потому что она сама это чувство и есть.
оригинальный адрес статьи
