Пресса

Программа польского сценического авангарда на “Золотой Маске” во всю мощь развернула перед столичной публикой парадоксальную, порой перверсивную красоту, гуманитарные смыслы, возникающие на контрапункте, через отрицание, и “фирменный” отрицательный заряд важнейшего из восточноевропейских театров сегодня. Польский авангард, вбирающий в себя и собственное историческое наследие, и национальную оторопь от резкого поворота на Запад, и переосмысление культурных мифов, полон сегодня сарказма и отчаяния, депрессии и насилия, сексуальной свободы, доведенной до отвращения, и самых тяжелейших психозов. Он явил Москве уже не столько эстетический радикализм (к нему привыкли), сколько палитру тем, к которым российский театр – ни традиционный, ни поисковый – не прикасался ни разу. Спектакли Варликовского и Люпы, Яжины и Клечевской, отрицающие театр-развлечение, приходят к идее спектакля-диспута и дискуссии, даже лекции – о современности, о выживании, о глубоких сомнениях современного человека в его ценностной линейке. Многое в этих разговорах – абсолютно табуированная территория для русского театра. И дело состоит не только в телесной раскрепощенности польских артистов, не в непременной гомоэротической эстетике и даже не в эстетике безобразного, а в том, что польский театр совершенно садистичен по отношению к себе и своей публике: он говорит на такие больные темы, что каждый спектакль можно было обвинить в намеренном введении в состояние эмоциональной подавленности. Варликовский в “(А)поллонии” говорил о трагическом чувстве вины, которое связывает нас, здешних, с военным поколением, о том, что во внерелигиозном обществе только чувство вины, совестливость, взятая в своей самой острой форме, клонящей нас книзу, подобно тяжелой поклаже, может духовно спасти человека. Чувство вины отличает нас, людей атеистического и гедонистического сознания, от зверя. Кристиан Люпа через свою героиню Мэрилин Монро говорил о том, что красота обречена в нашем мире умереть, раствориться, быть униженной и уничтоженной; о том, как тяжело и мучительно умирает икона поп-культуры, уже неспособная отказаться от маски “всеобщей мечты”, жертва массмедиа и собственной витальности. Клечевска в “Вавилоне” рассказала о дисфункции общества, где смерть – не событие, а карнавал страстей и массмедийный фокус; общества, пораженного болезнью вуайеризма, маниакальной потребностью подсматривать, подслушивать чужую жизнь через экран монитора.

Ученик Кристиана Люпы Гжегож Яжина, поставивший сценарий Пазолини “Теорема”, говорит ни много ни мало о кризисе капиталистических ценностей, доведших Европу до потери смысла жизни, воли к жизни, социопатии. Россия уже лет двадцать живет не в условиях плановой экономики, но, наверное, единственным (!) спектаклем, рассказавшим публике о кризисе капитализма, об отторжении культа денег, престижа, благонамеренности, стали недавние “Будденброки” в Российском Молодежном театре. Разочарование в капитализме, отпор рекламным и торговым манипуляциям, разрушение культа карьеры и позитивных ценностей – область неизведанного для российской сцены. Видимо, все довольны. И зритель доволен реальностью, и художник тоже. Так, по крайней мере, можно судить о времени по состоянию сцены.

Интересно, что, критикуя капитализм и нормативы Евросоюза, Гжегож Яжина целиком и полностью “сворачивает” на территорию ближайшего западного соседа. Эстетически польский театр сегодня во многом уходит от национального к интернациональному. Эстетически это выглядит как разворот на 180 градусов: от русского психологического театра и театрального наследия Польши (Люпа и ученики Люпы всегда мыслили себя как оппозиция доктрине Гротовского) в сторону немецкого формата. В “Теореме” мы видим воочию кодекс немецкой сцены: чистый, светлый павильон с прямыми линиями, матовый паркет, дизайнерская мебель конца 60-х годов, деревянные панели, эргономичность пространства. Соответствующая актерская игра – сухая, сдержанная, обозначающая. Минимум текста, на который все равно не ложится основная действенная сила зрелища. Протяженность, длительность как художественный принцип; внезапные скачки ритма и охлаждение. Затемнения и резкие вспышки “внутреннего”, “естественного” света. Молчание, скрип половиц, непрерывные звуки минималистской музыки, волнами накатывающие и атакующие наше сознание.

Спектакль Яжины следует логике фильма Пазолини и в чем-то заимствует его эстетику: в какой-то момент на сцене появится польский артист, пародирующий любимого артиста Пазолини Нинетто Даволи. В семью миланского фабриканта, изнывающую от безделья, бессмыслицы, отсутствия коммуникации и вялого существования, приезжает Посетитель и легко соблазняет всех вокруг, не разбирая пола и возраста. Эротическая сила в главном герое для коммуниста, гомосексуалиста и проповедника Пазолини есть та социально-религиозная стихия, которая в мощнейшем ударе кулака по буржуазии и капитализму сметет бессмысленность существования “вегетативной”, растерявшей либидо и волю к власти Европы. Европы, от которой остались только культ денег и комфорта, мертвые музейные ценности и лживая семейственность, преемственность, суть которой – в капитализации и передаче недвижимости. И семья действительно рушится, неспособная выдержать сексуальную агрессию, как насекомое, умирающее после совокупления, отдав свой биологический материал будущему, исполнив миссию.

И если в фильме Пазолини конца 60-х мир буржуазной семьи хотя бы красив, изящен и грустен в своем ожидании гамма-самца, то в спектакле 2009 года у Яжины семья словно бы изначально тронута вирусом саморазрушения: ходят как сомнамбулы, наслаждаясь собой, подолгу красуясь перед зеркалом, красясь, прихорашиваясь. Причесывание, маникюр занимают кучу сценического времени, превращаясь в бесплодный бессмысленный ритуал. Половозрелый сын фабриканта аутично, вяло клеит модель самолетика, который никогда не взлетит. После совокупления с Посетителем он будто бы обретает самого себя, пытается сублимировать пробужденное либидо в творчестве: неистово рисует бессмысленную картину, затем, недовольный результатом, красит ее щекой, головой, волосами и затем остервенело уничтожает, орошая полотно мочой.



Все бессмысленно и бесплодно. Дар, данный Посетителем, невозможно применить. Дав семье немного счастья, он убивает ее.

Гжегож Яжина показывает, как страшен бездуховный, утилитарный мир без идей и мечтаний, без трансцендентного, как бедна и бесприютна материя, изящная и комфортная, но холодная и неживая. Последнее желание перед смертью цивилизации – стать рабом желания, полностью подчиниться воле любовника-разрушителя, “поимевшего” всех до смерти, заменяющего их пустоту неутолимым либидо. “Что может заменить нам смысл жизни?”, “Как я могу жить в такой пустоте?” – вопросы семьи к самой себе повисают в воздухе, на них уже некому отвечать.

Режиссер не смог обойтись в театре без известной доли дидактики, свойственной современному немецко-польскому театру. И здесь не обошлось без лекций и моральной проработки. Когда кончается сюжет Пазолини, на видеоэкране появляются польские старики, которые говорят о прошлом, с очевидностью – о социалистическом прошлом. Самое важное в этих диалогах: у стариков еще сохранились вера и смысл, чувство истории и чувство потери, которые эта история принесла. Их мир полон событий и чувства утраченного, они до сих пор верят в чудеса и видят своих “мертвецов”. Прошлое руководит ими, командует. Это контрапункт ко всей истории семьи.

Действие с двух концов обрамляет пресс-конференция фабриканта, который в деловом стиле отвечает на метафизические вопросы. Перед началом истории фабрикант умеет объяснить все: культура подстроилась под капитализм, стала частью рынка, общество превратилось в толпу потребителей, элита презирает плебс, а Церковь возможна лишь как инструмент регулирования толпы. “Вы верите в бога?”, – кто-то задает вопрос. “Не понимаю вопроса”, – отвечает коммерсант. По завершении спектакля фабрикант, также соблазненный Посетителем, уже не так изящен в своих речах: уверенность покинула его. “Мы сбились с пути, – несколько раз повторяет он. – Мы не можем проснуться”.

Депрессивный дух польского спектакля очевиден и оправдан. Яжина фиксирует состояние восточноевропейского общества, зависшего между резкой капитализацией и интеграцией в Евросоюз и не менее резкой утратой идентичности. Ощущая себя в состоянии полета в пропасть, польское общество через театр рискованно и смело осмысливает само себя, не стесняясь быть мрачным и строя какие угодно печальные прогнозы.