Пресса

«Когда государство поддерживает искусство, нужное только ему, – это первобытнообщинный строй»

В московском театре «Новая опера» 8 апреля будет показ оперы Сергея Невского «Франциск» в рамках премии «Золотая Маска». ART1 поговорил с композитором о современной русской опере, спросе на композиторов и фальшивом антиквариате.


Чем сейчас занимаетесь, кроме репетиций «Франциска»?

Есть несколько проектов. Один – это мини-опера для шести певцов и ди-джея, которая будет исполняться в январе 2015 года, и называется она Pazifik Exil/theParty. Pazifik Exil – это роман современного немецкого писателя и поэта Михаэля Ленца о немецких художниках-эмигрантах в Лос-Анджелесе 1942-го года. Среди них – Альма Малер, Брехт, Генрих Манн. Роман о том, как им было сложно адаптироваться, как они пытались выжить в своем искуственном мире в Америке. Там есть идея Чужого, идея пришельца, который вторгается в некую устоявшуюся среду. И я решил этот исторический роман наложить на сюжет очень известного фильма 60-х годов Блейка Эдвардса (автора «Розовой Пантеры») «Вечеринка». В этом фильме появляется индийский актер (в исполнении Питера Селлерса) и расстраивает вечеринку знаменитостей на голливудской вилле. У Михаэла Ленца есть похожая сцена, в которой роль странного человека, Чужого, крушащего все вокруг и попадающего в странные ситуации, играет Бертольд Брехт. Я наложил два топоса – постмодернистский немецкий роман и голливудскую комедию 60-х. Этот комедийный элемент должен избавить сюжет Ленца от лишнего пафоса, а роль ди-джея на вечеринке сыграет Пауль Фрик, участник трио Brandt-Brauer-Frick, очень известный немецкий техно-музыкант.

Потом будет участие в проекте Бориса Юхананова, художественного руководителя театра им.Станиславского. Пять композиторов (кроме меня – Дмитрий Курляндский, Владимир Раннев, Борис Филановский и Алексей Сюмак) пишут для театра пять частей произведения – очень странной драмы под названием «Сверлийцы». Это текст самого Юхананова. Утопический текст. Конец света, закат цивилизации, место действия: Венеция, двести лет спустя. Текст – мир фантазий Юхананова, которые он перевоплотил в пьесу, и теперь пять композиторов реализуют его замысел. Премьера намечена на февраль 2015 года. И наконец 4 ноября, в день национального единства, на «Платформе» у меня будет небольшая пьеса в рамках тематического проекта «Гимн России».

Вы в этом году номинированы на «Золотую Маску» в категории «лучшая работа композитора в музыкальном театре», в прошлом году Алексей Сысоев получил награду в этой же категории. Как вы думаете, новая музыка сейчас легитимизируется у музыкального истеблишмента?

Очень постепенно. Современное искусство, современная музыка последние несколько лет развивались очень бурно, и возник как спрос на новые формы искусства, так и очень значительный диссонанс между новым искусством, которое бурными шагами шло вперед при поддержке некоторых государственных институций, и русской классической, музейной традицией. До последнего времени (2012-2013 годов) был проделан огромный путь модернизации русской музыки, русского театра. Возникли культурные проекты в Перми, Нижнем Новгороде, центры современного искусства; в Москве сменилось руководство множества театров. И очень серьезный сдвиг произошел в области современной музыки – появилась новая публика. И публика воспринимает эту музыку, часто не зная классического авангарда двадцатого века. Современная музыка – в зависимости от уровня воспринимающего – может быть забавным украшением реальности, а может быть и метафорой свободы. В то же время сегодня государство официально отказывается от поддержки экспериментов в области искусства, и, несмотря на приток публики, будущее этого проекта очень зыбко.

Откуда пару лет назад пришла публика?

Она пришла не пару лет назад, это результат работы, которая велась условно последние 10 лет. Десять лет назад возникла концепция поддержки современного искусства на государственном уровне, это случилось при тогдашнем министре культуры Михаиле Швыдком, и потом эту линию продолжил на своем посту министра Александр Авдеев. И были созданы новые площадки, нацеленные на развитие современного искусства и внедрения его в массы. Я сам руководил серией концертов в рамках проекта «Платформа» Кирилла Серебренникова на «Винзаводе», какие-то вещи возникли в Санкт-Петербурге: в Александринке и БДТ, фонд Pro Arte. Некоторые позитивные тенденции перекидываются и на традиционные институции вроде Мариинки или филармонии. Публика постепенно собирается, это результат взаимодействия художников, институций и публики.

У ваших коллег по цеху – настоящий бум заказов. Скоро будет премьера оперы «Носферату» Курляндского на Дягилевском фестивале, «Жених» Раннева в следующем году, у Филановского…

Я бы не был таким оптимистичным, потому что опера Курляндского переносилась два раза, и сейчас она выходит не для репертуарного театра (Пермского), как планировалось изначально, а как фестивальный продукт, очень дорогой. Жалко, если она будет идти в фестивальном формате, все-таки очень серьезные люди задействованы – Яннис Куннелис, Теодор Терзопулос, Теодор Курентзис. То же самое – опера Раннева – она происходит где? Не в оперном театре, а в Александринке. Вот в Михайловском театре – единственный случай – планируется опера Сюмака «Немаяковский», она готова, утрясаются даты. То же самое и с моим «Франциском». Я был безумно благодарен Большому театру за кооперацию с «Опергруппой», но все-таки это плод некой независимой копродукции Большого театра и «Опергруппы». И сейчас с технической командой и декорациями из Большого театра она будет реализована на сцене «Новой оперы». И это счастье, что репертуарный театр как-то задействован в этом процессе. Я думаю, что сегодня присутсвтует некоторая попытка симбиоза независимых институций и репертуарного театра. Можно называть это бумом, но этот бум скорее некая ситуация, которая должна была давно произойти. Просто те вещи, которые начаты были несколько лет назад, – та же «Опергруппа», «Платформа», фестиваль «Территория» и Дягилевские сезоны, все то, что происходит в Гоголь-центре, – они должны постепенно перекинуться на традиционные филармонические институции. Произойдет ли это в условиях новой культурной полтитики – очень большой вопрос.

Тем не менее, можно ли утверждать, что сейчас сформировался запрос на работу композитора?

Да, разумеется. Композиторам в России неаконец-то стали платить. Наконец-то появились заказы, гонорары. И опять же, опять же, почему это все-таки происходит в театрах? Потому что театр – единственная институция, которая в России платит композиторам. Оркестры не дают заказов, филармонии боятся современной и даже не очень современной музыки как огня. Инициатором появления больших сочинений, к сожалению, являются не дирижеры и не оркестры, а именно режиссеры, театры. С одной стороны, это замечательно – получается, в каком-то смысле мы имеем более передовой музыкальный театр, чем в Европе (часто на сценах там ставят более консервативные вещи, чем те, которые звучат в России). Но, с другой стороны, есть проблема: именно музыкальные институции должны заниматься музыкой.

Вы работаете на несколько стран и городов…

Москва-Берлин, да. Сейчас больше Берлин.

Отличается ли процедура заказа на произведение в России и Европе?

К счастью, никак. Вы знаете, я счастливый человек, потому что договор заказа 4-й сцены «Франциска», сделанный «Опергруппой», ничем не отличается от соответствующих договоров в Германии и Австрии. Единственно, возникают более сложные отношения с идателем, связанные с тем, что в России при авторском договоре заказа привыкли забирать все права. Понятно, что моя практика (и нескольких моих коллег) – когда можно зарабатывать композициями – она является, к сожалению, все-таки исключением. Довольно много композиторов России, да и не только в России, не могут жить написанием музыки.

А чем они живут?

Они преподают, вообще есть много разных путей… Многие мои коллеги, например, Павел Карманов, писали музыку для рекламы. Но это утомительное и мрачное занятие, потому что при всей кажущейся простоте процесса все очень сложно делается, и заказчик порой не знает, чего хочет. Алексей Айги и Антон Батагов писали музыку для кино, и хорошо это делали, она стала классикой своего жанра. Просто сейчас благодаря инициативам музыкантов и институций появилась возможность платить людям не за функцию, а за некое условно-непонятное содержание, которое они привносят в этот мир. Уровень развития общества как раз и определяется тем, что оно готово платить за вещи, не имеющее утилитарной функции. Когда государство говорит, что готово поддерживать только искусство, нужное государству – это откат к первобытнообщинному строю. У рисунка в пещере есть функция. У картины Джорджоне функции нет. В идеале же государство должно спонсировать искусство, критически осмысляющее реалность, потому что для него поддержка такого искусства – один из способов самосохранения. Но, вероятно, для возврата к этой идее придется пройти через цикл реакции.

Вернемся к опере. По каким критериям можно русскую оперу называть современной?

Вы знаете, там же есть куча разных подвидов. Есть, например, реставрационные проекты, вроде оперы «Братья Карамазовы» Смелкова – такая условная опера XIX-го века, имитация традиции. Кстати, таких вещей много в русском искусстве. Когда я первый раз был в Афинах, я потрясен был тем, что Афины, один из самых старых городов в мире, – переполнен магазинами с фальшивым антиквариатом. Люди живут на земле, где очень много древностей, и производят такой псевдоанглийский стиль XIX-го века, в промышленных масштабах. И всякий, зарабатывающий на взятках греческий чиновник, считает должным обзавестись таким фальшивым антиквариатом. В России, в музыкальном и театральном искусстве тоже есть подобная продукция фальшивого антиквариата. С другой стороны, существуют вещи, которые вообще ни на что не похожи. Я думаю, что опера Владимира Раннева «Два акта» – замечательный пример. И замечательна она тем, что в ней 17 человек поют, но из них 16 поют на экранах. Солисты, умноженные видео, поют. Сложнейший видеопроцесс в самом произведении не менее важен, чем непосредственно музыка. Есть оперы, похожие на инсталляцию. В концертном зале «Москвич» в прошлом году была показана опера Курляндского «Астероид 62». Содержание оперы состояло в неком наложении лирических текстов и изменении пространства и звуковой перспективы для слушателей.

Речь шла о переживании пространства и звука как такового, в опере не было традиционного сюжета, было перемещенее слушателя внутри звука. В общем, сейчас встречается много нестандартных решений. И как раз интересно, что именно в России в опере присутствует многообразие художественных решений. Это опять же связано с тем, что инициатором появления новых опер в России выступает театр. В Европе, когда заказывают оперу, говорят: «Мы хотим задействовать свой аппарат, наших певцов, оркестр». Поэтому есть границы – оркестр репетирует по три часа, у них профсоюз, опера должна привлечь традиционную буржуазную публику, публику абонемента; там меньше таких рискованных единичных акций, которые случались в России последние несколько лет. Хотя… Великий покойный интендант Жерар Мортье очень часто специально использовал индивидуальное пространство для создания новой оперы. В принципе, у композитора, работающего в Европе, часто бывает больше ограничений. Здесь же режиссер, взаимодействуя с композитором, часто говорит: «Чем экстравагантнее будет сценическое или пространственное решение, тем больше публики придет». И отчасти они правы, наверное. Естественно, потом создателей мультимедийных произведений упрекают в любви к дешевым эффектам, и в заигрывании, как писал один мой коллега, «с молодежной субкультурой». Хотя все проще – просто само искусство вперед идет, ищет новые формы.

Придет ли через пару лет публика на концерт, где будут только инструменты и вокалисты, без инсталляций, видео и прочих дополнительных компонентов? Можно ли привлечь публику просто на музыку?

Я думаю, тут дело не в привлечении публики, а в личным опыте композитора, который с детства взаимодействует с компьютером. Это такая относительно новая социализация. Потом это часто синтезируется с опытом классического образования. Появляется феномен, который в Европе получил название digitalnatives, то есть «урожденные цифровики» – люди, которые виртуозно обращаются с электроникой, программированием, алгоритмической композицией. Я думаю, в то же время у композиторов будет сохраняться интерес чисто к звуку. Я чувствую тоже себя отчасти динозавром, сознавая, что просто могу написать пьесу, долго сидя над скрипкой и кларнетом, и при этом найти что-то новое. Получить удовольствие именно от того, как звук инструмента развертывается во времени. В изобразительном искусстве все точно так же – таблоидная картина постоянно умирала. Говорили – скоро будет только видео, только инсталляция, только фотография. А потом поворот – выяснялось, что языком живописи можно сказать что-то новое. Все это показывает живучесть такого подхода. Мой коллега Курляндский делает очень странные вещи со звуком, временем и так далее. Но для него принципиально тактильное взаимодействие музыканта и классического инструмента, все равно он идет к классическому аппарату – к оркестру и ансамблю. Так что пока что, как ни странно, работа со звуком будет сохраняться, как сохраняется медиум книги или медиум картины. Это живучие вещи.

Вы сейчас преподаете композицию?

Мы пытаемся сделать отделение композиции на Факультете свободных искусств и наук СПбГУ и уже есть пара студентов. Чтобы начался курс со следующего сентября, нужно, чтобы поступил хотя бы один или два человека. И я проведу 11 апреля на этом факультете лекцию «Модели завершения в музыке: от григорианики до наших дней». Я был несколько раз там, и мне безумно понравилась атмосфера, люди – как они говорят, реагируют, атмосфера европейского кампуса. Мне очень хотелось бы, чтобы там что-то получилось.

В 2005 появилась СоМа (группа композиторов новой музыки). Вы ведь не рассорились, продолжаете вместе работать?

Забавно, но группа СоМа никогда не собиралась в полном составе, на наших встречах постоянно кого-то не хватало. Тем не менее, у нас продолжается художественная дискуссия. В группе сохранилось активное ядро – Борис Филановский Дмитрий Курляндский, Владимир Раннев и я. Мы обмениваемся идеями, дискутируем, и мне дорого это общение. У СоМа не было четыре года совместных проектов, вот как раз «Сверлийцы» для Юхананова – первый за долгое время.